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Kurzbeschreibung

Zur Ikonographie und malerischen Wirkung der Arbeiten Werner Schrödls (geb. 1971 in Attnang-Puchheim, lebt und arbeitet in Wien).

Die vorliegende Publikation erschien im Herbst 2003. Sie dokumentiert Bilder von Werner Schrödl und stellt nach einem ersten Werkkatalog von 2002 die zweite Zusammenfassung seiner künstlerischen Arbeit aus den letzten sechs Jahren (1997-2003) dar.

Anlass für das Gesamtprojekt bot eine Ausstellung des Künstler in der Landesgalerie am Oberösterreichischen Landesmusem in Linz. Bei dieser Präsentation zeigte Schrödl insgesamt acht großformatige Fotografien aus den Jahren 2001 bis 2003, die im nunmehrigen Katalog mit einer Auwahl von früheren Arbeiten von 1997 bis 2000 verbunden werden. Zu beiden Werkgruppen wurden eigene Texte verfasst, die mit ihren jeweiligen Beobachtungsansätzen auf die malerische Wirkung bzw. den spezifischen Modellbegriff auch die unterschiedlichen Schwerpunkte darzustellen versuchten.

Bei den jüngeren in der Landesgalerie präsentierten Fotografien trifft man von den Motiven auf Architekturansichten, Landschaftsdarstellungen sowie Szenen, in denen einzelne Menschen in seltsam anmutenden Posen, Kontexten bzw. emotionalen Stimmungen gezeigt werden.

Lichtführung und lange Belichtungsdauer bestimmen maßgeblich die Wirkung der jeweiligen Situation. Die vor allem in den mit Personen besetzten Bildern unmittelbar angelegten Inszenierungen offenbaren sich bei Schrödls Zugriff auf Architektur bzw. Landschaft bisweilen erst auf den zweiten Blick. Die Seifenblase über einer Ballustrade, der Wasserschwall von einem Balkon, der plötzlich sich bewegende Busch in einer Baumreihe durchbrechen die scheinbare Objektivität bzw. vermeintliche Beiläufigkeit einer Szene und vermitteln bewusst gesuchte Inszenierungsfaktoren in den Fotografien Werner Schrödls.

Als Fotograf arbeitet Schrödl am Bildbegriff des Tableau. Damit ist eine das künstlerische Werk kennzeichnende Spannung zwischen dem Bild und der in ihm angelegten Wirklichkeit gemeint. Die Fotografie ist keine bloße Darstellung, sondern vielmehr das Medium, in dem Schrödls Vorstellungen von Bildern illustriert bzw. umgesetzt werden. Die Ikonografie dieser Szenen erweist sich auch als das zentrale Unterscheidungsmerkmal zu den Arbeiten Jeff Walls, der über die Neubesetzung der Begriffsfelder von Malerei, Straight Photography und der Konstruktion gesellschaftlicher Realitäten seit den siebziger Jahren das maßgebliche Traditiongefüge für die Wahrnehmung einer jüngeren Position wie Schrödl bestimmt. Gleichzeitig agiert Schrödl vor dem Hintergrund jener neu(est)en Sachlichkeit, die sich im letzten Jahrzehnt mit dem Brennpunkt von Bernd und Hilla Becher und ihren Schülern als eine internationales Phänomen der Fotografie etablierte.

Wie bei Wall werden auch die Arbeiten Schrödls von einem eindringlichen Realismus und ihrer atmosphärischen Dichte (Edelbert Köb) bestimmt. Allerdings setzt Schrödl noch stärker auf die unmittelbare Wirksamkeit des von ihm inszenierten bzw. arrangierten Geschehens. Weniger als an der Historizität, die bei Wall auch durch seine eigene kunsthistorische Ausbildung und Lehrtätigkeit bedingt ist, interessiert Schrödl das surreale Moment seiner Arbeiten. Die Wirkung einer Momentaufnahme der konkreten Irrationalität, entwickelt aus Versatzstücken und präzisen kompositorischen Überlegungen ist die eigentliche Qualität seiner Bilder, in denen er die Grenze zwischen Fiktionalem und Realem verwische und eine piktural-visuelle Ambivalenz konstruriere. (Carl Aigner) Die von Aigner hieraus abgeleitet Narration der Arbeiten Schrödls wird dabei wie die Gesamtkomposition subtil unterlaufen. Der Bruch zwischen der Fotografie und der Referenz des Realen findet somit sowohl auf einer formalen als auch auch einer inhaltlichen Ebene seine ursächliche Begründung.

Als eine der jüngeren Positionen in der österreichischen Gegenwartsfotografie verweist Schrödl auch auf das aktuelle Diskursfeld zwischen Fotografie und Malerei. Verstand sich schon Wall in Anlehnung an Baudelaire als „Maler des modernen Lebens“, der mit neuestem technischen Gerät ein Bild seiner Zeit liefere, so finden sich auch in Schrödls Werk häufig kompositionelle und motivische Elemente, die auf die Malerei vergangener Jahrhunderte Bezug nehmen. Tatsächlich besitzen Kompositionen, Bildaufbau und motivische Besetzung des Bildraums zutiefst malerische Qualitäten, die über das Medium der Fotografie kommuniziert werden. Der Nähe zur Malerei entspricht die großformatige Ausarbeitung und die vom Künstler gewählte Präsentationsart. Schrödl bezieht genau in diesem Punkt des Malerischen seiner Fotografien eine Positon, die rezeptionsgeschitlich einen der tiefgreifendsten Paradigmenwechsel in der Auseinandersetzung mit Fotografie markiert. Im Gegensatz zur in den zwanziger Jahren getroffenen – und in weiterer Folge mehrfach wiederholten - Zuordnung von Sachlichkeit und Objektivität zur Fotografie bezeichnete Nils Ohlsen in seiner jüngsten Untersuchung der Arbeiten von Boris Becker, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff und Thomas Struth die Sachlichkeit als bedingenden Faktor eines um Schönheit bedachten Konzepts, das sich intensiv an Bildkonzepten der Malerei des 19. Jahrhunderts orientiere. Auf dem schmalen Grat zwischen sachlicher Dokumentation und abstrakter Komposition würden sich die sechs Fotokünstler ein Maß von Schönheit zurückerobern, das sich die Malerei selbst schon lange verwehre. Für die Avantgarde des „Neuen Sehens“ in den zwanziger Jahren war diese Gleichsetzung nicht vorstellbar. Nach Claudia Gabriele Philipp wurde jedes Abrücken von der präzisen Weltsicht als malerisch und nicht mediengerecht für die Fotografie eingeschätzt. Exemplarisch verurteilte auch Albert Renger-Patzsch jede Abweichung der Fotografie von einer sachlichen Wiedergabe der Wirklichkeit und verteidigte das Medium – in seinem 1927 veröffentlichten Text „Ziele“ – vom Vorwurf der bloßen mechanischen Wiedergabe der Form. Seine diesbezüglichen Kontrahenten bezeichnete Renger-Patzsch wiederum als Anhänger des malerischen Stils.

Im Sinne der von Olivier Lugon unternommenen Analyse der Fotografie in den zwanziger und dreißiger Jahren attackierten die Kritiker der sachlichen Fotografie den absolut gesetzten Realismus als eine täuschende Vereinfachung und als Simulation einer illusorischen Harmonie, welche die soziale und historische Komplexität der Wirklichkeit verdecke. Pointiert kritisierte Heinz Luedeke die Neue Sachlichkeit als Flucht aus der Realität in abstrakt-formale Spielereien, die in Wahrheit absolut unsachlich seien. Raoul Hausmann sprach überhaupt von einer „Neuen Süßlichkeit“.

Führt man diese Kritikpunkte auf ihre eigentlichen Wurzeln zurück, so stößt man auf einen Paradigmenwechsel, den Philippe Dubois folgendermaßen zusammenfasste: „Wenn der Diskurs des 19. Jahrhunderts über das fotografische Bild ganz allgemein einer der Kopie der Wirklichkeit ist, so könnte man (…) sagen, dass das 20. Jahrhundert stärker die Idee einer Transformation des Wirklichen durch das Foto in den Vordergrund stellt.“ Die Fotografien Schrödls klinken sich exakt in diesen Transformationsprozess ein: es exisitieren bei ihm permanent subtile formale Entscheidungen, die die sorgfältig ausgewählte Situation in eigenständige Bildschöpfungen überführen. Die Sachlichkeit erscheint als stilistisches und ästhetisches Konzept, das im Bildsystem eine ikonographische Funktion erfüllt.

Gerade diese spezifische Rezeptionsmöglichkeit des fotografischen Bildes als Malerei fasst die Grunddisposition und Produktionsweise Schrödls noch einmal präzise zusammen: Es geht um die Produktion von Bildern, die Inszenierung von Situationen, die Wirkung von Arrangements und die Vermittlung und Zusammenführung im Medium der Fotografie. Im Sinne einer Äußerung Anne Krauters stellt sich bei Schrödl nicht mehr die Frage, ob etwas abgebildet wird, sondern wie Abbildhaftigkeit funktioniert und was sie konnotiert.

(Martin Hochleitner)