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Kurzbeschreibung

An der Ecke zum Mirabellgarten sitzt ein Hammond­orgelspieler. Lila Töne schweben in der Luft und düngen üppig die blühenden Stiefmütterchen und die grobwüchsigen Tulpenblätter. Engelbert weiß, dass seine Reise zu Ende geht, und er weiß, dass er sich keinen Moment lang auf den Weg gemacht hat. Unverdrossen spielt der Orgelmann seine immergleichen Melodien. Das ist kein Zufall. Die junge Frau schnäuzt sich auf der Bank nebenan. Sie blättert in einem Magazin und Engelbert beugt sich über sein Notizbuch, das er Buchstabe um Buchstabe mit seinen Zeichen angefüllt hat. Dabei ist ihm Klara oder Karla verloren gegangen, was aber auch nur bedingt stimmt, denn immerzu spielen sie in seine Überlegungen herein …

… Langsam verlanden die Stimmen, werden noch einmal von einer Welle hochgehoben, um erneut zu verlanden. Es folgt der geordnete Abzug. Der Orgelspieler spielt dazu in einem fort weiter und plötzlich ist es ruhig, nur die Orgelstimme bleibt übrig. Das Große Haus bleibt übrig. Klara oder Karla bleiben übrig. Übrig bleibt auch der Arabische Frühling und das gegenseitige Abschlachten auf ein Neues hin. Nichts tun, nur schauen, zuschauen, wie der Gärtner mit einer verzinkten Scheibtruhe ausfährt, das tut gut und mit diesem Guttun hat es sich schon, zumindest für diesen Moment, der alles ist und alles gewesen ist und wie niemals war.
Wie schön!

Rezensionen

Peter Grubmüller: „Sätze lesen, die mich betreffen“

Literatur: Die OÖN zu Besuch bei Trakl- und Gleißner-Preisträger Hans Eichhorn.

Hans Eichhorn ist keiner, der sich bei Literatur-Festivals in die erste Reihe drängelt. Auf seine Texte stößt man wie zufällig – oder auf Empfehlung. Es lohnt sich, Eichhorns Welt zu entdecken: Der beglückend uneitle Schriftsteller ist mit einer analytischen Beobachtungsgabe ausgestattet, die ihm zuletzt den Trakl- und den Gleißner-Preis (Verleihung am 27. Jänner) eingetragen hat.

Dass Eichhorn über Jahrzehnte auch als Attersee-Fischer gearbeitet hat, „war in gewisser Weise Feigheit“, sagt der 63-Jährige. „Und es war ein Refugium, in das ich mich zurückzog. Dort durfte ich mich von der Literatur distanzieren. Als Fischer konnte ich mir denken: ,Wenn ihr mit meinen Texte nichts anfangen könnt – ich brauch euch nicht unbedingt.‘“ Als Fischer sei er zudem ins dörfliche Leben integriert, „das wäre als Schriftsteller schwieriger gewesen“. Seine Texte kleidet Eichhorn mit allem aus, was ihm auf- und einfällt. „Und meine Frau achtet darauf, dass ich nicht zu barock, nicht überladen schreibe“, sagt er und lächelt, als denke er daran, was seine Frau nun sagen würde.

Seit 1987 ist er mit Elisabeth Eichhorn verheiratet. Sie unterrichtet Deutsch und Geschichte in der HAK Kirchdorf. Die beiden haben eine Tochter und zwei Söhne.

Dass die Eichhorns seit Generationen im Attersee fischen, ist bis zur Regentschaft von Kaiserin Maria Theresia (1717–1780) belegt. Das Haus samt Grundstück, das die üppig befahrene Neustiftstraße von Steg und Bootshaus abschneidet, war früher ein Sacherl. Eichhorns Großeltern hatten noch zwei Kühe und zwei Schweine. Das heutige Dachgeschoß mit prächtigem Blick über den See war einst der Heuboden samt Futterloch, über das die Tiere im Stall darunter versorgt wurden.

Eichhorn hätte Bankangestellter werden sollen und besuchte die Handelsakademie in Vöcklabruck. Aber zu diesem Zeitpunkt schien es ihm, als wachse er „blind“ auf, frei von klassischer Bildung. „Ich wollte mehr lernen – und vor allem Sätze lesen, die mich betreffen. So bin ich zum belletristischen Lesen gekommen. Dieses Hingezogensein zu Texten wurde so stark, dass die Literatur bald wichtiger war als mein Religionspädagogik-Studium, das ich in Salzburg angefangen hatte.“

Mit 12 Jahren versuchte er sich an Nachdichtungen von Enid-Blyton-Büchern („Fünf Freunde“). Als Jugendlicher war ihm die Ö1-Radiosendung „Du holde Kunst“, die bis heute Texte an klassische Musik anbindet, ein literarischer Wegweiser. „Da hab ich erstmals Gedichte von Ingeborg Bachmann, August von Platen und Georg Trakl gehört.“ Später verschlang er Franz Innerhofer, Peter Handke und Thomas Bernhard. Eichhorns Held der Studienzeit war Jean Améry, der den klassischen Intellektuellen verkörperte. Aus der Wiener Gruppe hielt er den 1964 im Alter von 31 Jahren verstorbenen Konrad Bayer für die stärkste Stimme der literarischen Avantgarde. Und Oswald Wiener imponierte ihm wegen dessen oppositioneller Haltung im Roman „Die Verbesserung von Mitteleuropa“.

Beim Herstellen eigener Texte gehöre es zu Eichhorns „bürokratischer Ader, dass ich zu einer bestimmten Zeit einen bestimmten Raum aufsuche und darauf hoffe, dass ich zum Schreiben angeregt werde.“

Der Verkauf seiner Bücher sei immer gleich ernüchternd gewesen. Zufrieden sei er dennoch, vor allem damit, dass er anders als Handke unerkannt aus dem Haus gehen kann. Alles gut, bis auf eines: Immer wollte er Hölderlins Elegie „Brod und Wein“ auswendig können, „weil sie perfekt ist, aber nur dann, wenn man kein Wort, keine Silbe auslässt. Bis heute kämpfe ich mit der ersten der insgesamt neun Strophen.“

„Ringsum ruhet die Stadt; still wird die erleuchtete Gasse …“ – so beginnt Hölderlin. Als wäre er auch bei Eichhorn zu Hause gewesen.

(Peter Grubmüller, Rezension in den Oberösterreischischen Nachrichten vom 21. Dezember 2019)

https://www.nachrichten.at/kultur/saetze-lesen-die-mich-betreffen;art16,3203360


Alexandra Millner: Schritt in keine Richtung

In seinem Roman „FAST das Große Haus“ beschreibt Hans Eichhorn das Scheitern des Erzählers, seiner eigenen Figuren habhaft zu bleiben. Sie verschwinden ins Ungewisse, während sich die Weltprobleme im Text zu Wort melden.

„Großes Haus“ heißt das titelgebende Projekt und der zentrale Sehnsuchtsort in Hans Eichhorns neuem Roman. Ziel dieses Projekts ist der Um- oder Neubau eines Hauses an einem Berghang mit Seeblick, das Arbeits- und Wohnhaus zugleich sein soll. Gedacht als „Multiplexkomplex“ soll es zudem ein Atelier, ein Museum und eine Bibliothek beherbergen. Doch außer Engelberts Vorstellungen und einem Erbgrundstück, auf dem das Haus errichtet werden könnte, existiert nichts davon: weder konkret ausgeführte Pläne, Gutachten, Ausschreibungen oder Anbote noch das dazu notwendige Geld. Während Engelbert verzweifelt-skurrile Briefe an einen möglichen Geldgeber schreibt und beinahe bei den Reportern ohne Grenzen anheuert, versucht seine Partnerin Klara durch ihre Arbeit und pragmatische Anregungen das gemeinsame Projekt zu unterstützen.

Es wäre jedoch zu einfach zu behaupten, „FAST das Große Haus“ sei die Geschichte von Engelbert und Klara, die versuchen, das Bauprojekt Großes Haus zu verwirklichen. Denn jede Frage nach den genaueren Zusammenhängen würde ins Leere laufen: Wer ist Engelbert? „Engelbert ist fünfzig Jahre alt. Er weiß noch immer nicht, wo sich sein Impfpass befindet.“ Und wer ist Klara? Klara bleibt „im Unbestimmten“. Klara, die vom Projekt Abstand nimmt und Engelbert verlässt, geht im Laufe der Geschichte auch als Figur verloren – der Erzähler kann sich nicht einmal mehr an ihr Gesicht erinnern. Was bleibt, ist ihr Name, aber auch der ist nicht sicher: Er könnte genauso gut Karla lauten. Überhaupt sind die Identitäten der Figuren nicht eindeutig: Klara/Karla und Engelbert, so wird an anderer Stelle behauptet, seien eigentlich eins, und auch die Grenzen zwischen Engelbert und seinem Erzähler verschwimmen zusehends.

Dieses Identitätsproblem wird immer wieder thematisiert. Für den Erzähler besteht es etwa darin, dass ,,wir wie so oft dasitzen und nicht wissen, sind wir ich, sind wir du, sind wir wir, denn jedes Wort macht den Erklärungshunger nur größer". Aber genau diese Erklärungen und Bedeutungszuweisungen verweigert der Erzähler ebenso wie herkömmliche Erzählmuster. Mehrmals scheitert er beim Versuch, Engelbert und Klara mit wiedererkennbaren physischen wie charakterlichen Eigenschaften zu versehen und in einen sozialen Kontext zu stellen. Die beiden fungieren als Vehikel zur Verdeutlichung des zentralen Projekts, das vor allem eines symbolisch zum Ausdruck bringt: Auch wenn wir unsere Ziele nicht erreichen, unsere Träume nicht verwirklichen können, so verhelfen sie uns doch dazu, aktiv zu leben und zielgerichtet zu agieren. Der Gegensatz dazu, so wird es zumindest leitmotivisch suggeriert, besteht im Stillstand, von dem für den Erzähler die größte Bedrohung ausgeht. Selbst der schreibenden Zunft angehörend, ist dieser ausnahmslos damit beschäftigt, zu beobachten und zu notieren. Seinem äußeren Stillstand steht eine innere Bewegtheit gegenüber, die ihn gedanklich im Hier und Jetzt und Dort und Damals zugleich sein lässt, oder wie es der im Motto zitierte Samuel Beckett formulierte: „Schritt für Schritt / in keine Richtung“.

Erzählansätze werden durch Akte narrativer Selbstsabotage abgebrochen, weil Sätze und Wörter infrage gestellt werden oder weil andere Eindrücke auf das wahrnehmende Bewusstsein des Erzählers einprasseln und formuliert werden sollen, den: „Schauen und Formulieren sind fast eins.“ Und haben wir es einerseits mit einem dem Eichhorn-Lesepublikum wohl vertrauten Szenario der Gleichzeitigkeit der Sinneseindrücke und Gleichwertigkeit der Dinge und Vorgänge zu tun: dem Fensterblick auf den Landschaftsausschnitt mit See und Gebirge, der Fauna und Flora im Garten, der Katze im Haus, dem Straßengeschehen, der Witterung, den Tages- und Jahreszeiten, den alltäglichen Verrichtungen und der sich daraus ergebenden Farb-, Form- und Geräuschkulisse. Vom Polstersesselthron aus starrt der Erzähler in seiner „Augenblicksversessenheit“ auf ein „tagtraumartiges Stationentheater“. Die unspektakulär erscheinenden Requisiten dieses Theaters werden mittels Perspektivierung Arrangement und Diktion als reichhaltige Werke von poetischer Kraft in Szene gesetzt.

Die darin angerufenen Dinge sind der Garant für die Vertrautheit und Sicherheit in einem befremdlichen Leben. Andererseits wird das Szenario hier vor allem als Hintergrund eingesetzt, vor dem die „Marionetten“ Klara und Engelbert ihre inneren Reisen antreten und mit gesellschaftspolitischen Themen in Zusammenhang gebracht werden. Engelberts naives Ansinnen, sich gegen gutes Geld als Reporter ohne Grenzen in die Krisengebiete des Nahen Ostens schicken zu lassen, ist in Zusammenhang mit den Kriegsberichten aus Syrien und den Reportagen über den „arabischen Frühling“ und die Krise in der Ukraine zu lesen, die der Erzähler in seiner Komfortzone über die Massenmedien wahrnimmt. Eichhorns Gesellschaftskritik zielt aber nicht nur auf Kriegsreportage, sondern auch auf Kapitalismus und Umweltverschmutzung ab.

Die Erfindung von Engelbert und Klara durch den Erzähler und sein Unvermögen, ihre Namen mit Leben und Geschichten zu füllen, setzen einen dritten großen Diskurs zu Gang: Wie in keinem anderen Werk gibt der Autor Einblick in seine Schreibwerkstatt. In den bereits aus anderen Prosatexten bekannten absurden „inneren Dialogen“ setzt sich der Erzähler mit der Problematik des sprachlichen Ausdrucks auseinander, in der die außersprachliche Bezüglichkeit des Worts zugunsten seiner Lautgestalt in den Hintergrund tritt. Die streckenweise rhythmisiert formulierten Wahrnehmungen sind nicht nur unwillkürliche Sinneseindrücke, sondern werden auch durch das „Wühlen und Bohren in den Sedimenten der eigenen Bewusstseinsablagerungen“ gewonnen und reichen von frühesten Kindheitserinnerungen über schmerzhafte Körperzustände bis hin zu intensiven Träumen.

In einem Schlüsselsatz erläutert der Erzähler eine neue Phase des Schreibens: „Erst jetzt … kann es passieren, dass die Dinge und Eindrücke von außen und von innen gleichzeitig an mich herangetragen werden“, um sie „an die Landschaft und an mich selbst zurückzugeben, damit sich ein permanenter Austausch vollzieht.“

Somit stellt Hans Eichhorns Roman die Summe seines bisherigen Werks dar: Als „Wiederholungen“ klingen darin frühere Texte an, und die zahlreichen Bilder, die in dem liebevoll gestalteten Band abgedruckt sind, bieten einen repräsentativen Eindruck vom bildnerischen Werk des Autors. MIt „FAST das Große Haus“ ist Hans Eichhorn ein Roman der Vielfalt gelungen, der gleichermaßen poetisch, selbstreflexiv, gesellschaftskritisch und humorvoll ist, und aus dessen Lektüre man mit geschärften Sinnen hervorgeht.

(Alexandra Miller, Rezension im Presse-Spectrum vom 25. Jänner 2020)

https://www.diepresse.com/5757875/hans-eichhorn-schritt-in-keine-richtung


Friedrich Hahn: [Rezension]

Es ist ein gewichtiger Band. Ein Opus Magnum. Und der Autor macht es den LeserInnen nicht leicht. Schon auf Seite 25 schreibt Hans Eichhorn: „Ich schaue nur von Wort zu Wort, als ob Wort für Wort eine Nahrungskette ergäbe“. Und in der Tat: Schreiben scheint für den 1956 in Vöcklabruck geborenen Eichhorn etwas Lebensnotwendiges zu sein.

Hans Eichhorn lässt die Wörter arbeiten, überlässt sich und seine „Nahrungsketten“ dem Zufall, dem Leben. Da kommt meist auch alles, wie es kommt. Ein Seidenschal steht neben vergilbtem Gras, eine Atombombe folgt auf Verdauungssäfte und zum Drüberstreuen gibt es eine leckere Biskuitroulade. Das klingt beliebig. Ist es aber nicht. Als einer, der seine Lektion in Sachen Moderne gelernt hat, denkt man da gleich an einen Joyce, eine Getrude Stein.

Eichhorn lässt sich treiben. Das Bild kommt nicht von ungefähr, ist Hans Eichhorn, wenn er nicht gerade schreibt, Fischer. Berufsfischer in Attersee am Attersee und in Kirchdorf an der Krems. Leider muss man sagen, war er. War er Fischer. Denn Krankheiten haben ihn wiederholt zurückgeworfen und zum Pensionisten gemacht. Schriftsteller ist er immer geblieben.

Die Texte in dem vorliegenden Band entstanden über einen längeren Zeitraum. Einmal ist aktuell vom Arabischen Frühling (2010) die Rede. Also müssen sich die Aufzeichnungen über FAST zehn Jahre erstrecken. In den einzelnen Abschnitten, meist nicht länger als zwei bis drei Seiten, werden wir ZeugInnen des großen Traums von Hans Eichhorn: Einem Haus, einem offenen Atelier, einer Künstlergemeinschaft, einer alternativen Lebensform. Daher der Titel: FAST das Große Haus. FAST in Versalien. Ein FAST in all seinen Bedeutungen: Beinahe, sozusagen, quasi, bald. Und im Englischen: schnell, fest (FASTen your seatbelts!). Aber auch fasten, das Entbehren, steckt im FAST.

Doch mitten in all dem Assoziationsgestöber und den „Hirnensembles“ nimmt man auch fixe Größen aus. Ein Paar. Kinder. Und das Fischen natürlich. Freilich werden diese Passagen auch gleich wieder aufgedröselt, verpixelt, um es in der Bildsprache zu sagen. Dies ist auch gleich das Stichwort: Ergänzt wird der von Richard Pils sorgsam redigierte Band mit bildnerischen Arbeiten des Autors. Hans Eichhorn hat Zeit seines Lebens unzählige postkartengroße Bilder produziert. Und sie als persönliche Grüße versendet. Hans Eichhorn schätzt, dass er je über 1000 solcher Karten, wie sie beispielhaft im Band abgebildet sind, an Weggefährten wie etwa Alfred Kolleritsch, Richard Wall und Richard Pils geschickt hat. Dieses Bildhafte ist auch den Texten eigen. In ihrer kompositorischen Abfolge erinnern sie mich an Musikvideos mit ihren schnelle Schnitten, den Flashs im Close-Up und den Totalen vor der Blue-Box. Der Mensch setzt sich dem Thrill der Reizüberflutung aus. Doch seltsam. Eichhorns verbale „Reizüberflutung“ wirkt auf mich alles andere denn nervig. Im Gegenteil. Eichhorns kleine Sprachmaschinen, die er in seinen Texten in Gang setzt, haben meditativen Charakter. Sie sind Anlass zum Innehalten, um die Fülle des Lebens lesend auszukosten und zu bestaunen. So gesehen sind wir dann alle, wir, die Lesenden, Bewohner von Hans Eichhorns Lebenstraum, dem Großen Haus.

Nachsatz: Die Besprechung schrieb ich am 28. Februar 2020. Tags zuvor hatte ich noch mit Hans Eichhorn lange telefoniert. Am Samstag, den 29. Februar, dem Schalttag, verstarb er. Ein Ausnahme-Schriftsteller ging an einem Ausnahmetag. „Niemand winkt stundenlang“, schrieb er in FAST. Stimmt nicht, muss ich ihm jetzt nachrufen: Hans Eichhorn wird uns fehlen, er bleibt unvergessen. Als Poet. Und als Mensch.

(Friedrich Hahn, Rezension im Buchmagazin des Literaturhaus Wien, online erschienen 2. März 2020)

https://www.literaturhaus-wien.at/review/fast-das-grosse-haus/


Helmut Moysich: DIE GROSSE AUSSCHÜTTUNG oder NOCH FLIEGEN DIE AUGEN

Betrachtungen zu Hans Eichhorns groß angelegter Buchkomposition Fast – das Große Haus – Wiederholungen

Was geschieht hier? Ein über nahezu 600 Seiten, in mehr als 200 Kurzprosa-Stücken laufender, rasanter Staccato-Wechsel von plastisch konkreten Wahrnehmungssplittern, lyrischen Kurzidyllen aus der unmittelbaren Umgebung des Erzählers einerseits, und andererseits das tagtraumhafte Auflösen, Sich-Überlagern und Verschwimmen aller scheinbaren Identitäten, aller vorgeblich festen Zuordnungen von Dingen, Denk- wie Sprachbildern in spielerisch lustvoll inszenierten, mal skurril mal surreal grotesk wirkenden neuen Zusammenführungen; clownesken Sätzen, wie es einmal der unablässig seine eigene Verfahrensweise kommentierende Erzähler nennt, wo dann auf burlesk märchenhafte Weise Phantasie in die Begriffe schlüpft, „ein buntes Faschingstreiben“ aufführt und auch mal der häusliche „Wohnzimmerteppich als Steigbügel“ herhält. Ein wahres stilistisches Feuerwerk, ein schillerndes Tongemisch mit Anklängen, die von Samuel Beckett über James Joyce, Eugène Ionesco, Thomas Bernhard, Peter Handke bis hin zu Werner Schwab, von Hölderlin bis Gottfried Benn und weit darüberhinaus reichen.

Die Erzählsprache dabei changierend zwischen blütenblattzarten Feinzeichnungen und drastischen, gargantuanisch rotz-deftigen Auswürfen. Und das alles immer wieder skandiert von einem zutiefst (sprach-)skeptischen In-Zweifel-Ziehen jeder Gewißheit, jedes vorgeblichen Wissens, auch jeder ästhetischen Konvention, dabei zugleich aber der wiederholte, unbändige Aufruf zum Weitermachen.

„WHY NOT MERELY THE DESPAIRED OF OCCASION OF WORDSHED”.
Mit dieser zitierten Anfangszeile eines frühen Gedichts Samuel Becketts mit dem Titel Cascando beginnt eines dieser Kurzprosa-Stücke. Und gleich in mehrfacher Hinsicht ist dieses anzitierte Gedicht Becketts wie auch das andere, in vollem Wortlaut dem Buch als Motto vorangestellte Beckett-Gedicht programmatisch für Eichhorns eigenes, so eigentümlich überbordendes Wortvergiessen und lohnt daher eine genauere Betrachtung. Das lyrisch Verknappte der besagten Gedichtzeile wird lesbarer, wenn man die Vorstufenvariante dazunimmt: „Why were you not simply what I despaired for / an occasion of wordshed”. In Becketts eigener, späteren und freien deutschen Übertragung:

„Konntest du nicht / jene blosse Gelegenheit zum Wortvergiessen, / jene goldene, / einfach sein?“ Das Gedicht richtet sich an eine enttäuschte, unerwiderte Liebe, wobei sich für mich hier diese Liebe, diese unerwiderte Liebe simili modo auch lesen läßt im Sinne einer problematischen Liebe zur Sprache überhaupt und zur literarischen Sprache im Besonderen, mit ihrer immer wieder in Frage gestellten Möglichkeit, Gelebtes, Geschautes, Gedachtes und Gefühltes, wie auch immer verwandelt, dringlich und verbindlich wiederzugeben und weiterzutreiben.

Es geht dabei um eine grundlegende Sprachskepsis, die Hans Eichhorn mit Beckett teilt und die sich bei Eichhorn häufig in einer radikal physiologischen Weise ausdrückt. So ist, analog zu den wiederholten drastischen Befunden des Erzähler-Ichs über den eigenen körperlichen Verfall wie über die staccatohaft registrierten Verfallserscheinungen und Befremdlichkeiten seiner Umwelt, immer wieder von der Nichtigkeit und Vergeblichkeit erzählsprachlicher Welterfassung im Sinne eines gestalthaften, osmotischen Durchdringens von Worten, Dingen und Leben zu lesen.

In einer eher noch sanft sprachphilosophischen Weise ist da etwa die Rede von einem „Nicht-mehr-Zusammenfinden von Gehen und Gehwortbewegung“. Drastischer wird es dann, wenn von starren, erstarrten Begriff-Skeletten zu lesen ist, von „Begriffsfleisch“, das künstlich auf diese angehäuft wird und am Ende dann doch nur dem Verfaulen geweiht ist.

Also wie da noch weiterschreiben? Gerade hier nun aber läßt sich als mögliche Antwort die von Eichhorn zitierte Anfangszeile Becketts ansetzen. Denn wenn Beckett bei seiner Frage „Konntest du nicht / jene blosse Gelegenheit zum Wortvergiessen, / jene goldene, / einfach sein?“ die enttäuschte Liebe, sprich – gemäß meiner obigen Analogiesetzung – Sprachskepsis oder desillusionierte Sprachutopie nicht nur als „blosse Gelegenheit zum Wortvergiessen“ anführt, sondern darüberhinaus als „goldene“ geradezu willkommen heißt, so hat sich Hans Eichhorn genau das radikal zueigen gemacht. Im Sinne nämlich der Anschlusszeile desselben Beckett-Gedichts: „is it not better abort than be barren” / „ist es nicht besser abtreiben als unfruchtbar sein“, oder, in Becketts eigener Übertragung: „Lieber Missgeburt als keine“.

Und eben das ist Programm für einen Großteil des ganzen Buches. So läßt sich Eichhorns Sprachbehandlung über weite Strecken als ein unablässiges radikales Abtreiben, Austreiben alles Erstarrten und Eingefahrenen begreifen; all dessen, was freies, grenzenloses Denken und Phantasieren behindert und verdrängt. Dabei werden Sprachkonventionen, Denk-, Vorstellungs- und Bildschemata derart zersetzt und aufgelöst, daß es bisweilen an puren Nonsense grenzt, dann aber immer wieder sich neue, überraschende Blickweisen eröffnen.

So wird beispielsweise durch die serienhafte Wiederholung desselben Wortes, oder desselben Bedeutungskomplexes in wechselnden, ihnen herkömmlicherweise fremden Verwendungszusammenhängen dem besagten Wort oder Bedeutungskomplex, jeder tradierte Gebrauchssinn förmlich ausgetrieben und Wort und -komplex werden zu neuen Sinnschöpfungen figuriert. Das kann in einfachster Form, lakonisch knapp, innerhalb eines Satzes geschehen – „Der Schneepflug fährt vorbei. Die darauf folgende Stille fährt vorbei“ – oder aber sich über mehrere Seiten in farbreichen Varianten erstrecken.

Oder die Wiederholung geschieht in urlyrischem Sinne als betonte Absetzung zu einer vorherigen Negativzeichnung, eingeleitet etwa von einem typisch Hölderlinschen „ABER“, wie es Hölderlin im Rahmen seiner für ihn so bezeichnenden harmonischen Entgegensetzungen gebrauchte: „Aber der Feuersalamander überstrahlt in seiner Lautlosigkeit den Höllengebirgsschnee, überstrahlte den andauernden Regen im Tal und war über das Wählbare bereits hinaus. Seine schwarz-orange Zeichnung brachte bildlich gesprochen die Sonne unter die Erde.“

Oder in erneut prägnant lyrischer Weise herausgehoben, die beispielhafte Wiederholung als Bekräftigung des Vorbildcharakters der Natur für das eigene Schreiben, die das Schreiben leitende, gleichsam vorspurende Naturerscheinung verstärkt ins Bild setzend: „Die kräftigen und doch wie durchscheinend wirkenden Blütenblätter der Schneerosen lösen sich von ihrer Krone und gehen den Steig voran. Das zartrosa Blütenblatt geht voran. Das kräftig orange Blütenblatt geht voran. Das alles löschende, kalkweiß wirkende Blütenblatt geht voran, sie gehen voran als Farbspurschrift […]“. Was auch erinnern mag an die Verszeile Edouard Mörikes aus dem Gedicht Auf einer Wanderung: „Daß in höherem Rot die Rosen leuchten vor.“

Eine weitere, für Eichhorn typische Art von Wiederholung besteht in der ironisch profanisierenden oder bastardisierenden Migration eines Bedeutungskomplexes in einen sozusagen erhabenen Zusammenhang hinein, wie etwa hier Monteverdi: „treibt es nachts die Magensäfte die Speiseröhre herauf […] Monteverdi säuert in begnadetem Wohlklang die Speiseröhre herauf.“

Hierbei zeigt sich, daß Hans Eichhorn bei allen ausschweifenden Wort-Kaskaden im umfänglichsten Sinne Lyriker ist. Denn die Wiederholung, wenn, wie in diesem Buch als farbreiches Facettenspiel eingesetzt, ist ein urlyrisches Prinzip, das nicht bloß Gleiches noch einmal bringt, sondern als Erneuerungskraft weiterwirkt, die Dinge in einem neuen Licht erscheinen läßt und neue, mögliche Schattierungen des scheinbar Gleichen evoziert.

Entsprechend lautet der Genre-Untertitel dann auch nicht etwa Roman oder Erzählung sondern bewußt „Wiederholungen“. Denn nichts läuft hier, wie in einem Roman, auf ein bestimmtes Ziel hinaus, und so ist auch die Selbstaussage des Erzählers einmal – „Bist kein Zielstreben mehr, nur Flüssigkeit“ – Programm für das gesamte Buch. Womit das schier endlose Dahinfließen der vielen Kurzprosastücke zugleich auf überbordende Weise einlöst, was jene als Motto vorangestellten Verszeilen Becketts besagen: „Schritt um Schritt / in keiner Richtung / […] / voll Eigensinn“.

Nun darf beim Leser aber nicht der Verdacht aufkommen, es könne sich bei diesen Wiederholungen um eine bloß stilistische, experimentelle Spielerei handeln. Denn bei aller plastischen Dingfestigkeit und bei aller spielfreudigen, prallen Sinnlichkeit dieser Endlos-Arabeske lyrischer Prosastücke ist der stets präsente Agens dieser Zeilen doch der immer wiederkehrende Schmerz. Und so ist der letztzitierte Leitsatz „Bist kein Zielstreben mehr, nur Flüssigkeit“ nicht zu denken ohne seine grundlegende Ergänzung: „Bist kein Zielstreben mehr, nur Flüssigkeit, Angstschweiß im Garten Gethsemane.“

Angesichts dieses wieder und wieder drängenden Schmerzes, der das Leiden an all den Befremdlichkeiten der modernen medialen Welt einschließt, nimmt die oben besprochene abtreibende, austreibende Sprachbehandlung mit ihren unablässigen Wiederholungsvarianten zugleich die Dimension einer läuternden Anrufung an, einer in extremis exorzistischen Beschwörung, die dieses Buch vorantreibt. Denn immer geht es darum, „durch den schmerzgeplagten Körper hinabzusteigen in das befreiende Wort, den befreienden Satz, […] und eine Lichtung zu schaffen“.

Und vielleicht liegt hierin, in dieser befreienden Beschwörungsdimension, auch der Grund für die Beharrlichkeit der von Hans Eichhorn weiter und weiter getriebenen Vervielfachung seiner Wiederholungsformen, gleichsam die Radikalisierung des Beckettschen Weitermachen. Und entsprechend die überbordende poetische Einlösung eines Diktums des Eichhorn so nahestehenden Beckett aus Malone Dies / Malone stirbt:
„The forms are many in which the unchanging seeks relief from its formlessness.”

Wobei sich hier für „the unchanging“ zum einen das Unabänderliche, das Sich-nicht-Verändernde des Weltzustands überhaupt, wie auch allen Leidens einsetzen läßt, zum anderen aber auch das Geheimnisvolle des Lebens überhaupt, das Ewig-Unwandelbare, das Ewige des Lebens in all seiner Formlosigkeit und Diffusität.

Und diese Form einer Befreiungssuche, das Beckettsche „seek relief“, wiederum leitet zur umfassend utopischen Dimension des Buches über, welche sich hinter dem Untertitel „das Große Haus“ verbirgt. Das Große Haus steht gleichnishaft für Eichhorns Buch selbst. Denn dieses große Haus ist nichts anderes als ein so sprachlicher wie existentieller Entwurf eines umfänglichen utopischen Raums – „Das Große Haus wird auch Paradies genannt“ heißt es einmal.

Als „Gesamtkulturbiotop“ soll es nicht nur ein Bauwerk mit einer Bildergalerie sein, die zugleich Erinnerungs- und Zukunftsbilder zeigen; ein groß angelegtes Archiv, in dem „Bilder, Satzbilder, Kernbilder, Bildstöcke“ eingespeist werden; ein Atelier, eine Beobachtungsstätte, die zu neuen Sehformen anleitet. Weit entfernt von einem phantastischen Hirngespinst soll es zugleich am Leitfaden der lichten und materiellen Natur – „die frischen Kirschbaumblüten; die Schraffur des Wassers […] sollen die Lehrmeister sein“ – wie auch der alltäglichsten Requisiten gebaut werden, worauf mit leicht ironisierendem Unterton verwiesen wird, wenn die zu entwickelnde Hohlform dieser neuen Architektur „aus Luft, Sonne, Baumrinde und Küchenrolle bestehen“ soll. Und dabei nicht nur körperhaft im Sinne der materiellen Natur, sondern gerade auch im Sinne des menschlichen Körpers in Bewegung.

So geht es in dieser Gleichnisrede um die Verwirklichung einer Architektur, welche zugleich „die erweiterte Körperhaut“ ist. Der eigene menschliche Körper selbst ist es, der diesen neuen utopischen Raum schafft: „es muss der eigene Körper so sehr bereit sein, diese in den Raum hinein konstruierte, erweiterte Haut zu verwirklichen, dass es in absoluter Konzentration und in absoluter Leichtfertigkeit passiert“.

Eine Form von bewegter Raum-Verwirklichung also, eine Art poetisch-architektonischer Choreographie, was erinnert an die Vorstellung von Tanz als lebendiger Architektur, wie sie etwa ein William Forsythe entwickelte; eine Vorstellung vom tanzenden Körper, der die (architektonischen) Bewegungsgefüge aus sich heraus formt und in den Raum schreibt – der Körper dabei als Schreibinstrument fungierend. Damit ist die körperliche Fundierung des poetischen Programms dieses Buches bezeichnet.

Wobei dann der zweite Teil des zitierten Leitsatzes, nämlich „in absoluter Konzentration und in absoluter Leichtfertigkeit“, mir als die Eichhornsche Variante dessen erscheint, was in der klassischen Poetik als Ideal natürlicher und wie selbstverständlicher Grazie, Anmut und Gelassenheit galt, wie sie beispielhaft etwa im antiken Bildmotiv des Dornausziehers verkörpert ist. Dahin weist dann auch der unmittelbar anschließende, betonte Ausblick für das utopische Große Haus: „Es wird eine Selbstverständlichkeit sein, eine Selbstverständlichkeit gewesen sein.“

Es ist die Utopie eines wie selbständigen oder auch fraglosen Erzählens, das, wie es analog dazu an anderer Stelle heißt, ausgeht „auf eine neue Bewegung hin, eine Bewegung, die nicht fragt, nicht beschwört, sich nicht bewegen will, sondern einfach losmarschiert, in die Sahelzone, in die Hainberger Au, in den Regenwald hinein und hinten wieder heraus.“ Hans Eichhorn ist gewiss nicht der erste Schriftsteller, der von einem solch fraglosen Erzählen träumt, in dem sich Welt und Erleben wie von selbst geben. Aber er bewerkstelligt dies immer wieder auf eine ungemein frische, so feinsinnig wie unverfrorene Weise, die Sprache wie Leser immer wieder in Schwung bringt, in einen innehaltenden Schwung.

Manches daran erinnert an Peter Handkes Schreibweise und Erzählutopie. Doch während Peter Handke durchgängig seinem Leitsatz „Fragmentarisch erleben, ganzheitlich erzählen“ folgt, ist dies für Hans Eichhorn keine Option. Offen bekennt er, daß er zu einem durchgehend gebundenen Erzählen nicht in der Lage sei. Dafür aber schlägt er gerade aus der Zusammenhanglosigkeit, dem Fragmentarisierten und der Vereinzelung immer wieder umso leuchtendere Funken; es sind ewige lebendige Erzählmomente, wie sie sich am eindringlichsten und schönsten vor allem zeigen in jenen knapp und dingfest beschriebenen Beobachtungen rund um das Haus des Erzählers, aus der Welt seines Arbeitsalltags als Fischer am Attersee, wie insbesondere auch in jenen fein gezeichneten, in vielfachen Varianten den Lauf der Jahreszeiten begleitenden, elementar poetischen Pflanzen-, Blüten-, Baum- und Luftbildern.

Knapp und dingfest wie das Bild eines hölzernen Küchentisches als Inbild plastischer Präsenz: „das alte kerbenreiche, ausgebleichte, ausgewaschene Holz, die Tischplatte ist hart und aus Buche“. Und beispielhaft in seiner einfachen Genauigkeit die Beobachtung: „Cirka dreißig Kormorane fliegen hoch über dem See Richtung Insel Litzlberg und weiter nach Osten. Die leichten Wellen klatschen und gurgeln am Seeufer. Die Wiese hinter dem Haus ist noch gefroren. Eine verfaulte Quitte hängt noch an dem jungen Baum […]“.

Helmut Heißenbüttel stellte einmal die vieldiskutierte Frage: „Was hat alles Platz in einem Gedicht?“ Hans Eichhorn gibt darauf die für das ganze Buch bezeichnende Antwort eines krassen Nebeneinanders:

„Die schlabbernden Wellen in den Seeufersteinen haben darin ebenso Platz wie der Stich in die Vene, um die Infusion einzuträufeln […] Hier geht es um die Geburt von Fabriksrauch, von glitzernden Wassergespinsten zwischen den Kirschbaumblättern und von expandertrainierten Bizepsen“.

Am Ende aber des Buches – „An der Ecke zum Mirabellgarten“ – und darin schließlich in neuer Weise dem Hölderlinschen Weg harmonischer Entgegensetzung folgend, findet sich all dies gegensätzliche Nebeneinander zu einem versöhnten Miteinander voller Gelassenheit zusammen, „zumindest für diesen Moment, der alles ist und alles gewesen ist und wie niemals war. Wie schön!“

(Helmut Moysich, Rezension in manuskripte. ZEITSCHRIFT FÜR LITERATUR, 60. Jahrgang, 227. Heft der Gesamtfolge, März 2020, S. 123 f.)